Que c'est agréable Paris, quand s'en viennent les beaux jours et qu'on a le loisir de se promener. Dès février, le printemps commence déjà, timidement, à montrer le bout de son nez, et mars, comme cette année 2026, nous offre parfois des séries de belles grandes journées ensoleillées. Les balades dans Paris et alentours, à pied, sont une tradition française immortalisée par Louis-Sébastien Mercier, Rétif de la Bretonne, Guy de Maupassant. Dans Paris, on marche, il faut marcher.

J'arpente les rues de la capitale depuis des années, et je vois la ville changer, s'embellir, se faire propre, blanche. Je me faufile dans le ruelles désertes, m'arrête sur les places calmes, m'assied aux terrasses de cafés tranquilles. C'est un jeu de piste amusant que de marcher des heures dans la capitale en traversant les endroits qui font la splendeur des lieux tout en évitant la circulation et les rues bondées. Au fil de mes déambulations, des trajets se sont faits jour, qui donnent, de la grande ville une image de la France des provinces, presque bucolique. Paris n'est jamais plus belle que quand elle ressemble à un village.

Rue Daguerre

Longtemps, ces balades ont commencé par la rue Daguerre puisque j'habitais dans le premier tronçon, entièrement piéton. La rue Daguerre est une des plus belles rues de Paris, et une des plus calmes. Seul le premier tronçon est entièrement piéton, mais, dans les faits, cette rue est désertée par les véhicules sur toutes sa longueur. Les automobilistes ont compris qu'elle était le royaume des piétons et l'évitent consciencieusement. C'est donc très agréable de commencer une grande balade dans Paris en remontant la rue.

Au début de la rue, c'est un marché permanent, fruits et légumes, boucheries, poissons et fromages. Le premier café, le Daguerre, fut un de mes repères pendant longtemps. On y a une vue dégagée jusqu'aux grands platanes de l'avenue du Maine qui cachent presque les immeubles modernes et bleutés qui ferment l'horizon.
Ce jour là, un couple de vieux italiens à la table d'en face, la dame porte un joli manteau d'un tissu marron imitant l'astrakan sur lequel tombe une souple chevelure châtain. A droite une famille française. La jeune fille qui semble être à l'honneur, parle beaucoup, et porte un polo à manche longue avec de jolies couleurs. Bleu outremer et vert acide, délavé. Un peu plus loin, une mère et sa fille en grande discussion, et, tout au fond, seule, une belle et mystérieuse jeune femme brune, chevelure sombre et dense, visage à moitié caché par de larges lunettes noires. Les plis de son large blouson de sky brillent sous le soleil matinal.
Les chaises cannelées égaient davantage, encore, cette terrasse. Dossiers oblongues au formes rondes, jaunes luisants et marrons tirant sur l'orange.

Quand on remonte la rue Daguerre et qu'on approche de la rue Gassendi, Il y a de curieuses petites bicoques de bois sur la droite, et à gauche, une boutique de vêtements au toit de zinc biscornu. C'est ce qui fait le charme du quatorzième arrondissement. Ce mélange de maisons d'époques différentes. Certaines, très bourgeoises, très parisiennes, et d'autres, qui devaient être des fabriques. Tout cela s'est consolidé dans une anarchie joyeuse, laissant de grands pans de murs exposer le relief irrégulier de leurs pierres, ou les chaudes couleurs des briques. C'est un des charmes de la rue Daguerre, cette architecture constamment décalée.

Le matin, quand il fait beau, La rue Daguerre est face au soleil levant. Aussi, toutes les terrasses des cafés prennent la lumière. Cela permet de prendre le petit déjeuner en extérieur, vêtu d'un simple t-shirt, dès les premiers beaux jours de février. La rue est calme, on peut, entre deux gorgées de café, savourer le goût du croissant en se perdant dans les dessins géométriques des ombres sur les aplats des murs sans fenêtres.

Avenue du Maine

Au bout de la rue Daguerre, on tombe sur une des artères du 14ème arrondissement, l'avenue du Maine. Ah, là, on sait qu'on est à Paris. On ne peut pas se tromper avec la gare Montparnasse et la tour imposante du même nom. C'est large, c'est passant, les immeuble y sont imposants, les trottoirs, larges.
La gare, on la voit tout de suite en débouchant sur l'avenue, la tour, il faut être à côté de la rue de la Gaîté pour commencer à la voir.
Aujourd'hui, grâce au grand soleil de début d'après midi qui le faisait briller de mille feux, j'ai vu, au dessus de la gare, un dôme d'or. Je suppose que c'est celui des invalides. J'habite Paris depuis 20 ans, et c'est la première fois que je note cela. Peindre, dessiner, aide à voir.
Pour rejoindre la rue de la Gaîté, il faut prendre à droite. On traversera la rue Froidevaux et on notera une des entrées discrète sur le cimetière de Montparnasse où reposent bon nombre de français célèbres. Puis, après la rue Froidevaux, on prend à droite et c'est la Gaîté !

Rue de la Gaîté

La rue de la Gaîté sent encore le 19ème siècle avec ses théâtres aux tentures bariolées ou aux devantures de bois peints. On a peu de peine à imaginer les fracs sombres, les chapeaux claques et les robes longues animant la rue le soir tombant pour chercher, rire, distraction ou réflexion. Restaurants succèdent aux théâtres et théâtres aux restaurants, pour, vers Edgar Quinet, se transformer en une enfilade de terrasses animées dès 18 heures, et où l'on boit l'apéritif puis l'on dine. Tous les soirs, dans ce coin là, c'est la fête, toute génération confondue. 

Pourtant, en journée, c'est calme, et l'on peut profiter des terrasses désertées pour faire une pause. Cette rue, comme la rue Daguerre, est généralement délaissée par la circulation. L'usage parisien la rend de facto "semi piétonne", ce qui explique que ce soit une rue calme en journée. 

Comme la rue est presque orienté nord sud, on a, l'après midi et par beau temps, comme sur le dessin, de beaux effets de lumières pénétrant par les rues perpendiculaires et trouant l'ombre de la rue de couloirs lumineux. Toujours ce découpage surprenant des maisons, laissant apparaitre les vielles pierres calcaires d'immenses pans de mur où se dessine parfois encore les couloirs de cheminées. 

Au bout de la rue de la Gaîté, les café-restaurants sont très colorés. Ils se sont mis aux couleurs des devantures des théâtres.
J'aime bien le tournesol qui donne à la fois sur la rue de la Gaîté et l'impasse de la Gaîté avec ses longues rangées de tables dans l'impasse, à l'écart de la rue.

Et toujours, ces architectures de guingois, ces bâtiments hétéroclites, bizarrement accolés, et toujours, les grands pans de murs aux pierres grèges, irrégulières. 

Là, quand ce n'est pas le soir, la fête, ça sent encore la province, la campagne. 

Et de fait ! Avant la révolution, la rue de la Gaîté était juste aux portes de Paris. Une rue d'un des nombreux villages qui allaient former le 14ème arrondissement et la commune de Montrouge.
Pour faire passer des marchandises à Paris, à cette époque, il fallait payer l'impôt. Alors les cafés, les restaurants, s'étaient installés juste avant ces maudites portes. Les parisiens faisaient le déplacement, se mêlaient aux villageois pour des soirées et des nuits festives. La rue de la Gaîté était née. Et puis, des siècles plus tard, le soir, c'est toujours la fête. Il y a beaucoup d'endroits à Paris qui perpétuent des traditions vieilles de plusieurs siècles. L'ancienne cour des miracles, par exemple, devenue le quartier des Halles, n'est pas toujours très bien fréquentée.

"Place Edgar Quinet"

Au sortir de la rue de la Gaîté, on débouche sur la vaste "place Edgar Quinet". Enfin, il n'y a pas vraiment de "place Edgar Quinet". Bien que ça ressemble à une place, le cadastre, ou la mairie du 14ème arrondissement ont décidé que ce n'était pas une place. Moi, personnellement, j'y vois une vaste place que j'ai décidé de baptiser Edgar Quinet à caude du métro éponyme qui trône au milieu.
Ici, c'est tout sauf calme. Passage ininterrompu de véhicules et de passants. Ce jour-là, je me suis assis à la terrasse du café la Liberté, et j'ai voulu dessiner le café Odessa avec son thème de décoration orange et brun, et à côté, le café de la Place avec son thème de décoration vert et jaune. Le dessin a été laborieux, il y avait sans arrêt un véhicule ou un passant qui me cachait la vue.

Sur le dessin précédent, entre le café Odessa et le café de la Place (tiens, eux aussi ont décrété que c'était une place), on devine la rue d'Odessa. Si on regarde à droite du café de la Place, on voit la rue du Montparnasse.

La rue du Montparnasse, c'est encore dans le 14ème arrondissement, mais, ça sent déjà le 6ème arrondissement avec ses tons pastel.
Autant la "place Edgar Quinet", la rue d'Odessa, c'est très 14ème, populaire, laborieux, festif, breton, comme la gare, autant, on sent, rue du Montparnasse et rue Delambre, poindre l'embourgeoisement qui annonce le 6ème arrondissement. Vue de la terrasse du café de la Liberté, ça sautait aux yeux. Il y avait l'agitation populaire de la place Edgar Quinet, et à droite du café de la Place, un début de rue, calme, avec ses beiges pastels et ses roses.

Mis à jour le jeudi 30 avril 2026...A suivre...

Deuxième session de travail sur les Ignude, ces nus féminins posant sur des cubes dessinés à partir des photos de Vadim Stein et dans l'esprit des Ignudi de Michel-Ange visibles sur la voûte de la chapelle sixtine.

• La première image a été faite sur un petit format 21 cm x 14,75 cm sur du Papier Vergé de France avec un crayon Faber castell Polychromos Indian Red
• Puis, j'ai repris ce modèle sur un grand format (30 cm sur 40 cm) en utilisant une sanguine XVIII ème de chez Conté (image 2).
• Enfin, j'ai retravaillé encore une fois ce modèle sur ce même grand format mais en utilisant la technique des trois crayons (image 3).
• Je poste aussi un autre modèle fait lui aussi sur un petit format 21 cm x 14,75 cm sur du Papier Vergé de France avec un crayon Faber castell Polychromos Indian Red (image 4)

Cela fait 6 ans maintenant que je travaille les techniques anciennes et quelques pistes de travail commencent à se dégager :

• Il y a ce travail sur la reprise des ignudis de Michel-Ange, soit la reproduction des études que l'on a retrouvées, soit l'essai de recréer les études perdues, imaginer ce qu'elles ont pu être. Parallèlement, il y a dans cette piste de travail la volonté de rendre un peu plus virils dans leur pose les éphèbes dessinés par Michel-Ange
• Puis, l'autre piste, j'en ai eu l'idée en tombant sur les magnifiques photos de Vadim Stein de nus féminins posant sur des cubes. Il y avait une telle similitude avec les ignudi masculins de la chapelle sixtine. C'est la version féminine des ignudi de Michel-Ange, les "Ignude". Cela fait deux séries à compléter. A noter : ces dessins de petit format (21 cm x 14,75 cm) sur papier Vergé de France ont été réalisés dans le métro pendant mes aller-retours qui m'emmènent au travail et me ramènent chez moi. Merci à toutes et à tous pour vos sourires et vos bribes de conversations.
• Enfin, il y a le travail sur les vues de la fontaine des quatre fleuves du Bernin. J'ai un grand dessin à la sanguine XVIIIème de chez Conté presque fini. Je le publierai bientôt.

travail sur le dessin de Michel-Ange pour la Sibylle Libyque

January 31th, 2016 Voilà 6 ans que je travaille sur ce dessin de Michel-Ange. J'en fait des copies régulièrement. ça me permet de mesurer ma progression en technique ancienne, en anatomie artistique et à chaque nouvelle copie de découvrir de nouvelles facettes de ce dessin et de la façon dont dessinait Michel-Ange.

Pour cette copie, j'ai travaillé au crayon de couleur (Faber-Castell Polychromos 9201-283 burnt siena). Je viens de faire ces dernières semaines une douzaine de dessins aux craies (sanguine, sépia, sanguine Médicis) et j'avais envie de revenir au bon vieux crayon de couleur.
L'avantage du crayon de couleur (contrairement aux craies qui ne supportent pas le taille-crayon) est qu'on peut le pratiquer partout, et je dessine souvent au crayon de couleur dans les trains, les RER, sur les quais en les attendant. Une bonne partie de ce dessin a été dessiné dans le RER et le métro. (le métro c'est sportif, ça bouge plus que le train et la place est souvent exiguë...)

Mais surtout, comme je l'écris souvent dans mes articles, je m'interroge toujours sur ce qu'a utilisé Michel-Ange comme crayon pour faire ce dessin ou d'autres réalisés à la même époque (1510-1511, dessins de personnages pour la voûte de la chapelle Sixtine).
Était-ce vraiment une craie, une sanguine, comme l'affirme le musée des beaux arts de New York, propriétaire du dessin, ou un "vulgaire" crayon de couleur. Nous reviendrons plus tard sur cette connotation dévalorisante du crayon de couleur et sur le fait que Michel-Ange a BEAUCOUP dessiné au crayon de couleur.

Si je synthétise ce que je connais du sujet, voilà ce qu'il en ressort :



De la pointe de métal à la craie

Avant 1490, les artistes italiens de la renaissances dessinent à la pointe de métal ou à la plume. Le dessin est souvent rehaussé à la peinture à l'eau (lavis, gouache) comme pour cette étude pour l'ange de la vierge aux rochers de Léonard de Vinci (1483).

Pour dessiner à la pointe de métal ou à la plume vous devez, pour rendre les différente valeurs d'un dessin (du gris le plus clair au noir le plus dense), utiliser un système de lignes parallèles ou de hachures. Les rehauts à la peinture à l'eau (encre, gouache, etc.) vont vous permettre de fondre les formes pour adoucir le dessin, le rendre plus réaliste.

On voit déjà chez le Léonard de Vinci de 1483, dans ce dessin, cette recherche de réalisme et cette volonté de maîtriser fondus et dégradés. En voyant ce dessin à la pointe d'argent, on comprend pourquoi, Léonard de Vinci, découvrant la sanguine 10 ans plus tard, allait faire de cette craie rouge (qui offre de bien meilleures possibilités de dégradé et de fondu) son média fétiche pour le dessin.

La pierre noire a été utilisée à la fin du 15ème siècle mais d'abord comme préparation d'un dessin finalisé ensuite à la plume. Il faudra attendre le 16ème siècle pour que ce crayon soit utilisé pour le dessin final. On pense par exemple à ce dessin de Michel-Ange pour la bataille de Cascina (1504). (cf. Sophie Larochelle)

L'avantage de la pierre noire est sa possibilité d'obtenir des rendus, des modelés très réalistes sans avoir besoin comme pour la pointe de métal ou la plume, de recourir ensuite à la gouache ou au lavis. L'usage du seul crayon offre beaucoup plus de possibilités. Le dessin à la pierre noire est cependant beaucoup plus fragile qu'un dessin à la pointe de métal ou à la plume rehaussé de peinture à l'eau.

Si vous ouvrez cette image en grand format (clic-droit --> ouvrir le lien dans un nouvel onglet), vous constaterez que Michel-Ange, bien que dessinant à la craie, continue à utiliser beaucoup de lignes et de hachures. Michel-Ange, contrairement à Léonard de Vinci, n'utilise pas tout le potentiel de dégradés offert par la craie. Il estompe peu, à certains endroits seulement.

Autour de 1490, la sanguine fait son apparition. Elle a du mal à se faire adopter dans les ateliers. Seul Léonard de Vinci en fait tout de suite son média fétiche. La première sanguine italienne authentifiée est une étude de la cène par Léonard de Vinci datée de 1492 (où l'on perçoit les difficultés de Léonard à maîtriser ce crayon). (cf. Sophie Larochelle)

Léonard de Vinci a compris les vertus de la sanguine pour le dégradé, le fondu, et va produire ensuite des dessins prodigieux, très réalistes, comme cette étude pour la bataille d'Anghiari.
On peut dire que Léonard, ce grand visionnaire, avait pressenti la photographie dans sa façon de dessiner.

Le dessin de Michel-Ange pour la bataille de Cascina est contemporain de celui-ci puisque Michel-Ange et Léonard de Vinci devaient chacun peindre une fresque de bataille (Anghiari pour Léonard, Cascina pour Michel-Ange) sur un des murs de la salle des cinq cents du Palazzo Vecchio à Florence. Une grande rivalité opposait les deux artistes animés d'une réelle animosité l'un envers l'autre. A chaque rencontre, ils s'invectivent. Léonard dit des nus de Michel-Ange, qu'ils ressemblent à des sacs de noix.

Notez qu'en 1504, les deux artistes dessinent à la craie (pierre noire pour Michel-Ange, sanguine pour Léonard de Vinci). Notez aussi que Léonard pousse les possibilités de fondu, de dégradé de la craie rouge à son paroxysme, tandis que Michel-Ange continue d'utiliser une système de lignes et de hachures et peu d'estompe en travaillant à la pierre noire, comme s'il utilisait une pointe de métal ou une plume.



Et... le crayon de couleur

Nous venons de voir que la plume et la pointe de métal sont aux antipodes des craies comme la pierre noire et la sanguine.

Les premiers permettent de faire des traits extrêmement fins mais rendent le dégradé impossible. Il faut simuler le dégradé par des séries de lignes (lignes parallèles ou hachures). Ou rehausser le dessin par des dégradés faits à la peinture à l'eau.

Les craies, quant à elles, permettent une grande variétés de nuances et donc, de faire des modelés très réalistes car elles sont très tendres et s'estompent et se gomment très facilement.
Cette tendresse du matériau est aussi un défaut cependant. On ne peut, par exemple, pas les tailler au taille crayon, il faut les aiguiser, d'abord au moyen d'un couteau ou d'un cutter puis sur du papier de verre (qui peut être collé sur un planchette de bois, on parle alors d’affûteur ou d’affûtoir). Ce processus est parfois assez long surtout si la mine vient à casser ce qui est assez fréquent.
La tendresse des craies a aussi un autre inconvénient : elles s'émoussent très vite. Il est donc très difficile de faire des traits très fins à la craie sans avoir à les aiguiser toutes les cinq minutes, et donc, il est très difficile de faire des hachures régulières à la craie car le trait s’épaissit très vite au fur et à mesure qu'on hachure une zone.
Enfin, contrairement au crayon de couleur, qui mélange de la poudre de pigment très fine à de la cire et de la colle, la craie de couleur (sanguine, sépia) reste une pierre brute et donc de densité variable . Quand vous dessinez à la craie de couleur, le trait est souvent irrégulier car la mine en s'usant met à jour de petites imperfections de la pierre de densité plus dure. Parfois, la mine griffe le papier et aucun trait ne sort.
Ceci ne vaut pas pour la pierre noire qui ne présente pas les mêmes imperfections que les craies de couleur, et offre, de ce fait, une très grande régularité de trait.

Et le crayon de couleur ?

Le crayon de couleur est à mi-chemin entre la pointe de métal et la craie.
Moins tendre que la craie, il s'émousse moins vite et permet de faire des traits très fins et des hachures régulières. Il se taille rapidement au taille crayon et l'artiste économise un temps fou. Il s'estompe quand même (moins facilement qu'une craie) et permet de faire de jolis modelés.
Les mines sont plus solides et cassent moins facilement.
Enfin, contrairement aux craies de couleur, le pigment est finement mélangé au liant et son trait est très régulier. Quand vous voyez des hachures ou des lignes parallèles de couleur rouge ou ocre, très fines et très régulières sur un dessin ancien, vous pouvez être pratiquement sûr qu'elles ont été tracées au crayon de couleur.

Mais alors, quel est son défaut ? Qu'est ce la craie a de plus ?

Ce qui rend le crayon de couleur plus dur, moins tendre, moins fragile que la craie, c'est qu'il est fait à la fois de minéral (comme la craie) et d'un mélange de cire et de colle. C'est ce mélange qui lui donne sa relative dureté et permet qu'il puisse être taillé au taille crayon, qu'il se casse moins facilement, qu'il s'émousse moins vite et permette de faire des traits très fins plus longtemps qu'avec une craie.
Mais ce côté cireux est aussi un défaut. Si vous mettez trop de crayon sur le papier pour dessiner une zone très sombre, la zone va être trop chargée de cire, la cire du crayon va se mettre à briller et sous certains éclairages le dessin va perdre de son attrait : les zones sombres vont se mettre à refléter la lumière et rendre l'effet inverses de ce à quoi elles étaient destinées à l'origine.
Par contre, la craie n'a pas ce défaut. Avec la craie, les zones chargées de pigment restent mattes et permettent de rendre à la perfection les valeurs sombres dans un dessin.

Conclusion : si vous voulez un dessin très contrasté optez pour la craie.

Voici deux copies que j'ai réalisées d'un dessin d'Andrea del Sarto (l'original est une sanguine) à la fondation Custodia en mai 2015 :

Celui de gauche est fait à la sanguine, celui de droite au crayon de couleur.
Vous voyez que celui de gauche est plus "punchy". Les zones chargées en craies sont vraiment sombres, le dessin est plus contrasté, le relief y est mieux suggéré. Les lignes de contours et de forces du dessin sont plus visibles, plus identifiables car la craie capte mieux la lumière. L'aspect général du dessin est plus structuré.
Le dessin au crayon de couleur est beaucoup moins contrasté, beaucoup plus doux, plus flou. Et encore, j'ai triché avec des outils numériques pour augmenter le contraste. L'original est bien plus diaphane.



Les historiens de l'art dans la panade

La plupart des historiens de l'art ne savent pas dessiner ou peindre. La plupart n'ont même jamais essayé. Je trouve cela gênant.
J'aime le discours des historiens de l'art quand ils parlent "d'histoire" de l'art, l'histoire des courants artistiques, ce qui les a fait naître, le rapport de l'artiste au mécène ou au commanditaire, la condition de l'artiste relativement à l'époque où l'artiste a vécu.
J'ai beaucoup de mal avec les historiens de l'art quand ils se mettent à parler technique artistique et qu'ils essaient de vous expliquer comment une oeuvre a été faite.

C'est justement le cas pour la différence entre le crayon de couleur et la sanguine.

Si vous lisez les livres et les blogs d'historiens de l'art vous aurez du mal, à part quelques rares et heureuses exceptions comme le site d'Alexandra Zvereva, à entendre parler de crayon de couleur à la renaissance. L'auteur de l'article de wikipédia sur le crayon de couleur a le culot de prétende qu'ils sont apparus au 20ème siècle.
Le crayon de couleur existe bien depuis la renaissance et les artistes, comme Michel-Ange, Raphaël ou Del Sarto manient tantôt le crayon de couleur tantôt la sanguine, mais la plupart des historiens de l'art (surtout les anciennes générations) ont étiqueté sous le terme "sanguine" tout dessin fait au crayon rouge.

Je peux par exemple citer ce livre "Michel Ange Dessinateur" ou l'auteur, Michael Hirst, explique longuement comment Michel-Ange a dessiné cette étude de la tête de Léda à la sanguine. Le seul problème Monsieur Hirst, c'est que Michel-Ange a dessiné au crayon de couleur.

Non seulement, c'est écrit sur le site de la Casa Buonarroti, mais j'ai vu ce dessin à Florence en 2015 dans ce musée avec beaucoup d'autres qui ont tous été faits au crayon de couleur rouge ou noir. C'est un fait certain, Michel-Ange dessinait beaucoup au crayon de couleur.

Si Monsieur Hirst avait fait un peu de crayon de couleur ou de sanguine, il aurait tout de suite compris même en voyant une reproduction du dessin qu'il est impossible de marquer le papier aussi fort et avec des trait aussi fins en utilisant une craie. Les cils de cet oeil ont forcément été faits au crayon de couleur.
ça se voit aussi sur les traits des ailes du nez. Le côté cireux du trait de crayon de couleur est très reconnaissable.

Le malentendu vient du mot italien. Le mot italien pour crayon, "matita" tire son étymologie de l'hématite, ce minéral rouge qui était utilisé pour sa fabrication. "Matita" désignait à l'origine, plus la couleur du crayon qui était généralement rouge plutôt que le type de crayon, sanguine ou crayon de couleur. La sanguine et le crayon de couleur étaient donc désignés, tous les deux et sans distinction par le mot "Matita". (merci à Sophie Larochelle pour ses recherches)

Et malheureusement, ce malentendu subsiste toujours. Dans certaines expositions, les commissaires continuent à traduire matita rosa et matita nera par red chalk et black chalk sans se demander si c'est du crayon de couleur ou de la craie.

Il se trouve donc, que, maintenant, dès que je vois un dessin de Michel-Ange affublé du mot sanguine, le plus grand doute m'envahit.

Dessin de Michel-Ange pour la Sibylle de Libye

C'est pourquoi, j'ai essayé de reproduire la "sanguine" de Michel-Ange actuellement en possession du musée des beaux arts de New York, avec un crayon de couleur.

J'en suis arrivé à l'hypothèse suivante : Michel-Ange a utilisée du crayon de couleur dans ce dessin. Il y a certainement de la sanguine aussi, au moins pour les rehauts faits sur les zones sombres.
Pour la plupart des zones, le doute subsiste, je ne sais pas très bien avec quel type de crayon Michel-Ange a travaillé. Mais le travail de copie que j'ai effectué au crayon de couleur m'a convaincu, et me pousse à penser que les modelés du dessin de Michel-Ange on été fait au moyen d'un crayon de couleur. Vous noterez la régularité du trait des lignes parallèles et des hachures très difficile à obtenir avec une sanguine.





Technique de dessin de Michel-Ange en 1510

Nous avons vu précédemment que le défaut du crayon de couleur est sa limite à rendre des zones très sombres, défaut que n'a pas la craie. Je pense donc que Michel-Ange mélangeait la craie et le crayon dans ses dessins.
Comme la craie ne prend plus sur une zone déjà dessinée au crayon (la cire du crayon rend le papier imperméable à la craie), il faut commencer le dessin à la craie. C'était d'ailleurs le premier rôle de la craie à la renaissance : faire une esquisse légère et enlevée afin de préparer le dessin finalisé ensuite à la plume. Finalement Michel-Ange semble avoir remplacé la plume par le crayon de couleur.
Il y a fort à parier que Michel-Ange commençait son esquisse à la sanguine, puis, quand les parties significatives du dessin étaient placées, il finalisait le modelé du dessin au crayon de couleur au moyen de séries de lignes et de hachures, restant pour cela, dans la tradition de la gravure, de la pointe de métal et de la plume. Les zones sombres quant à elles recevaient peu de crayon de couleur. Elles étaient laissées en réserve pour être rehaussées à la sanguine. Il est possible aussi que Michel-Ange dessinait les zones sombres en premier, avant de passer au modelé en utilisant un crayon de couleur.



On trouve donc dans les dessins de Michel-Ange des années 1510 un savant mélange de craies et crayons de couleur. Plus le dessin comporte de zones sombres, plus il y a, chez l'artiste, une volonté de contraste fort, plus il y a de craie, comme dans ce dessin pour la création d'Adam ou celui de la crucifixion d'Haman.

Plus il y a une volonté d'un modelé doux et précis, plus il y a de crayon de couleur comme dans ce dessin préparatoire pour un des Ignudi.

Quelques jours après avoir rédigé le premier jet de cet article, j'ai refait une copie de la Sibylle de Michel-Ange en mélangeant sépia et crayon de couleur. Au départ, Le résultat est un peu trop contrasté par rapport au dessin du maître, surtout parce que le dessin est fait sur du papier blanc. je trouve néanmoins le résultat intéressant. cependant, ça ressemble plus à du François Boucher qu'à du Michel-Ange.

En reprenant le dessin, en l'estompant, puis, en jouant sur les teintes avec des outils numériques j'arrive enfin à un résultat dont l'esprit est assez proche du dessin original.

Ce dernier exercice finit de me convaincre. Je pense sincèrement que Michel-Ange utilisait des crayons de couleur et des craies sombres pour dessiner ses études pour les personnages de la chapelle Sixtine. Jamais je ne serais parvenu à ce résultat en utilisant seulement des craies ou seulement des crayons de couleurs.



Le pourquoi de la technique

Pourquoi Léonard de Vinci dessinait-il exclusivement à la sanguine ? Pourquoi Michel-Ange a-t-il mêlé sanguine et crayon de couleur en 1510, puis est passé au crayon de couleur ensuite ?

Léonard de Vinci cherchait à obtenir ce qu'on peut appeler aujourd'hui un rendu photographique en peinture pour impressionner ses mécènes et le public. Léonard de Vinci cherchait la virtuosité. Il avait beaucoup de temps. Il avait, comme le dit si bien Patrick Boucheron, "organisé son propre désintéressement", c'est à dire qu'il n'avait pas besoin de peindre pour gagner de l'argent. Il pourra ainsi passer 6 ans à peindre la Joconde sur une période de 10 ans !
Il est donc normal que Léonard de Vinci dans son dessin explore la capacité de la sanguine à produire des oeuvres très réalistes puisque c'est ce qu'il cherche aussi dans sa peinture.
Au 16ème siècle, le dessin commence à avoir une valeur artistique. Il reste bien entendu un moyen de préparer une peinture, une fresque ou une sculpture, mais les cartons préparatoires des fresques sont souvent exposés comme ce fut le cas à Florence autour de 1505 pour les cartons de la bataille de Cascina et celle d'Anghiari respectivement dessinés par Michel-Ange et Léonard de Vinci.
On comprend pourquoi Michel-Ange dans ses études pour la bataille de Cascina, prend un soin particulier à dessiner à la craie noire rehaussée de blanc.
En 1508, commence le chantier de la voûte de la chapelle Sixtine pour Michel-Ange qui a plus de 1000 m2 de plafond à peindre. Il lui faut dessiner et peindre vite. Le crayon de couleur permet de dessiner beaucoup plus vite que la craie. La craie permet de meilleurs contrastes. La peinture de Michel-Ange est très contrastée, surtout celle de la voûte de la chapelle Sixtine afin que les scènes et les personnages soient bien visibles. Michel-Ange va tirer le meilleur parti des deux techniques : esquisse à la craie avec dessin des zones sombres puis finalisation du modelé au crayon de couleur. Il obtient ainsi un dessin très contrasté et rapidement exécuté.

Ces études et ces cartons sont exécutés dans le plus grand secret ainsi que la peinture de la voûte. Pas d'exposition au grand public des dessins préparatoires comme ce fut le cas pour la bataille de Cascina. Raphaël (Raffaello Sanzio) devra utiliser la complicité de Bramante pour aller voir à l'insu de Michel-Ange, le travail, en cours d’exécution, de ce dernier. Le dessin de Michel-Ange n'a donc pour but, à ce moment là, que son efficacité : produire les cartons devant servir à peindre les fresques.

Plus tard, pour ses études visant à produire des sculptures, Michel-Ange n'a plus besoin de la craie, le crayon de couleur lui suffit et lui permet d'exécuter très rapidement des dessins comme c'est le cas, par exemple, pour la tête de Lèda.

Pour en revenir et conclure avec Raphaël, quelques années plus tard, en 1515, le jeune maître produit cette étude pour la conversion de Saint Paul qui est un des dessins de la collection Jean Bonna. Vous lirez partout que c'est une sanguine, y compris sur le catalogue de l'exposition "De Raphaël à Gauguin, trésor de la collection Jean Bonna" organisée à Lausanne en 2015, et pourtant, ouvrez l'image en grand, regardez la finesse des hachures, leur régularité, regardez les lignes de contour, l'aspect cireux du trait, eh oui, c'est du crayon de couleur !

Pour conclure

François Boucher - trois crayons

Francine Van Hove - Pierre noire et rehauts de blancs

Robert Liberace - Crayon de couleur rouge et craie blanche

Marc Charmois - Etude de nu féminin, crayon de couleur et craie sépia

Je déplore cette confusion entre le crayon de couleur et la craie dans la qualification des dessins anciens, ce manque de rigueur et de connaissance des techniques chez les personnes qui mettent en scène les dessins dans les musées et les expositions.

Il est à déplorer aussi, le fait que les craies soient perçues comme plus "nobles" que le crayon de couleur. C'est simple à comprendre :

La sanguine était le crayon fétiche de Léonard de Vinci. Ensuite, la sanguine a été mêlée à la pierre noire (deux crayons), en particulier par Watteau, puis ce fut l'époque des trois crayons (sanguine, pierre noire, craie blanche) rendus célèbres par François Boucher. Sans parler des pastels qui ont fait la gloire de Chardin et Fragonard et furent remis au goût du jour par Monet, Degas et Manet. Bref les craies furent, depuis Léonard de Vinci le parent noble des techniques sèches, et le crayon de couleur, le parent pauvre, délaissé et méprisé.

A tel point que Michel-Ange ou Raphaël, même quand ils dessinent au crayon de couleur, du point de vue des historiens de l'art, utilisent forcément une craie. Leur crayon de couleur rouge se transforme sous les yeux des historiens de l'art, et comme par magie, en sanguine !

Il faudra attendre un regain de rigueur et des exposition comme celle que je vis à Florence en 2014 ("Puro, semplice e naturale") pour voir "matita rosa" traduit correctement en "pencil". On peut citer aussi l'exposition de Karl Larsson au Petit Palais en 2014 qui fait partie des initiatives qui rendent leur noblesse aux crayons de colle et de cire.

Le problème avec les craies, la sanguine en particulier, c'est que, depuis Léonard de Vinci, les artistes l'utilisent un peu toujours de la même façon. Ils s'approchent d'un rendu photographique en jouant sur les dégradés que permet d'obtenir ce crayon.

Jusqu'à l'invention de la photographie, c'était épatant, éblouissant, bluffant pour le public. Maintenant que la photographie est née, c'est beaucoup moins drôle. Pour moi, la critique la plus dure à entendre sur un dessin est justement le fameux : " oh ! c'est tellement bien dessiné, on dirait une photo".
Ce qui rend le dessin intéressant, même s'il est très réaliste, c'est justement ce qui le distingue d'une photographie, c'est à dire le traitement.

De ce point de vue, l'utilisation de la ligne, des hachures dans le traitement d'un dessin sauve le dessin de cette comparaison avec la photographie.

Michel-Ange faisait ça à la perfection.

François Boucher reste assez proche de Michel-Ange dans l'utilisation de lignes et de hachures.

On peut aussi saluer cette façon de dessiner chez des artistes contemporains comme Francine Van Hove, bien que Madame Van Hove n'utilise que de la craie.

Reprendre la piste de Michel-Ange, qui mêle crayon de couleur et craies me semble une initiative qui ouvre des perspectives prometteuses. On peut citer Robert Liberace qui est, en la matière, un des pionniers de la redécouverte de cette technique mixte inventée par Michel-Ange dans les années 1510.




Voilà, ce que donne en version plus moderne le mélange de crayon de couleur et de craie sombre. J'ai utilisé trois crayons de couleur (Faber Castell Polychromos Venetian red, Indian red, Burnt siena) et une craie sépia (Koh I Noor - Dark Sepia).